姜宝林——山水画的破局者

中国艺术研究院博士生导师、中国国家画院院委、李可染画院副院长姜宝林是一位根植于传统，勇于创新、勤于探索、成就斐然、享誉国际的艺术家

中国文化人物主编王保胜/摄影报道

《贺兰山一截》 117×64cm 1990年 姜宝林作品 获“第26届蒙特卡洛现代绘画世界大奖赛——大公政府奖”

《2018?30号》 69x138cm 2018年 姜宝林作品

《又是一春风》 250cm×123cm 1996年 姜宝林作品 获第九届全国美展银奖

在数十年的艺术实践中，姜宝林直面中国画的现代化之变革，责无旁贷地担负起时代使命，从白描山水到新抽象笔墨的探索，不仅开创了新抽象笔墨艺术，更创作出了一大批具有广泛影响和世界意义的现代性作品

姜宝林全球艺术交流图谱

《桌山》 367x144cm 2011年 姜宝林作品

《黑白灰系列2016.1号》 70x138cm 2016年 姜宝林作品

《2018?4号》 69x138cm 2018年 姜宝林作品

《2017?22号》 69x138cm 2017年 姜宝林作品

《2018?31号》 69x138cm 2018年 姜宝林作品

《和风屏山系列之五》144x365cm 2018年 姜宝林作品

（中国文化人物主编 王保胜）人类在漫长的历史长河中创造了多姿多彩的文明形态，透过历史的长镜头端详中华文明，我们看到的是一幅文明交流互鉴、繁荣多彩的美丽画卷。从西汉开辟丝绸之路，到唐朝鉴真东渡日本、玄奘西行取经；从明朝郑和七下西洋，到近代以来的“西学东渐”、新文化运动；从佛教东传、“伊儒会通”，到中国传统画法与西方油画交汇形成独具魅力的中国写意油画等等，这些文明交流互鉴的生动实践告诉我们，中华文明要继续发展、保持繁荣，必须坚定文化自信，扩大文明交流，让传统文化在交流互鉴中绽放时代光彩，为构建人类命运共同体提供精神力量，共同书写人类文明发展的新华章。

中国艺术研究院博士生导师、中国国家画院院委、李可染画院副院长姜宝林在中西兼融的艺术实践中，一手伸向传统，一手伸向现代，在赓续中华民族艺术根脉的基础上，坚持创造性转化、创新性发展，从传统中开创出新抽象笔墨艺术，形成了“既要笔墨，又要现代”的艺术理念，创作出了一大批具有广泛影响和世界意义的现代性作品。自中国改革开放以来，他积极投身于不同文明的交流与对话之中，在交流互鉴中弘扬中华文明，用艺术架起不同国家、不同民族之间相互了解与沟通的桥梁。

冯远：物境·情境·意境 物象·心象·图像

——姜宝林中国画艺术赏析（摘选）

文／冯远

画家姜宝林的艺术作品具有强烈的中国艺术风格，但不属于古典的、传统的面貌。他在中西兼融的实践中作出了富于智慧的选择和扬弃、强化与吸收，但却少有生涩怪异的毛病。他的创作观念无疑是现代且富有创造性的，但却没有脱离中国民族艺术的根脉。其人“酌奇而不失其真，玩华而不坠其实”。在当代画家中，他是一位表现出众、成绩斐然的画家。姜宝林的艺术之所以受到专家同行好评，我想也许正是其经过多年苦修造就的驾驭物境·物象——情境·心象——意境·图像三境界、三层次所表现出非凡的艺术感悟和艺术功力所致。

——非取物境、夫求物象其真

历代中国画对于“物”与“物境”的表现是作品追求的第一境界和首要标准。早年毕业于浙江美术学院中国画系的姜宝林熟谙画史，当然深知其重要所在。他师从陆俨少、顾坤伯门下学习山水画，既重视写生师造化，也重视笔墨造化，不断提高表现自然山川的造型结构能力，也日益理解作为语言的丰富性。生活经历使姜宝林在乡间体验人与自然、人与土地山川互为依存的关系，这对于一个艺术家的成长影响、积累和在艺术创作中追求“物境”——“物象”奠定了很好的基础。

姜宝林考取中央美术学院以后，由师法南陆转而师从北李，由精研一两家转而博采众家。转益多师和广取兼收的结果是使他眼界开阔，识见拓展，进而引发了他的潜力。“借其识而发其所受，知其受而发其所识”，姜宝林真切感受到其同时代师长学友的作品之所以能生意盎然，乃为艺术精诣浸润催发所致。

——非乎情境、而后发人心象

姜宝林不仅是“物象”“心象”传写的能手，亦是一位“造情”“造境”高手。姜宝林创作虽然选取的物象极为平凡、质朴，但是这些平凡、质朴的物象一经提炼酿造为“心象”，则就是情感化、抽象化、符号化了的艺术形象。

70年代，姜宝林的山水画创作走的是写实但不忽视笔墨的路子，十分注意从江浙奉化等地的自然山川中取意造象，用学于浙江美术学院的传统笔墨表现江南实景，意韵清新，笔墨灵动，绘画语言与物、与景、与心的交构十分契合。从师李可染后，他由描绘江南实境转为歌诵北国风光，景物由秀润而雄阔，笔调由舒缓转而为方斫，不光笔法多变，同时吸收了师友的泼墨、渍墨技法，版画概括整体的画面形式处理、壁画色彩斑斓浑厚的用色特点，大大丰富了他“心象”的营造和笔墨语言转换为视觉语言的组合能力。

姜宝林山水画作品中所呈现的“情境”饱满的特点，来源于其艺术“心象”的丰富，不管是江南水乡的妩媚明秀，还是北地莽川的苍凉浑茫，都在作品中流露出他充溢的情怀。

——非臻意境、难为创新图像

由“物象”而“心象”，由“意”得“境”，姜宝林的成功之处还在于其对画理画法的通透参悟。

80年代，姜宝林重返杭州治艺。经历了中国画大讨论之后，他毅然抛弃了已为社会认同的原有面貌，开始了新的突进。他由从国内的广取博采，转而为向西方绘画艺术寻求攻玉之石，曾一度致力于“造境”打破时空、超越古今名家的章矩理法和笔墨程式，吸收西方现代立体主义流派和抽象表现主义绘画的某些元素，寻求新境、新意、新象的突围，风格随之大变。继而又在出国交流举办作品展览中，进一步反省西方古今艺术；检讨艺术由传统向现代演变的关系，汲古更新，走上了一条艺术语言兼融中西，艺术精神回归传统的新路。90年代初期，姜宝林即在已经成熟的艺术风格基础上重塑构成了其新的“图像”语言。他的白描山水以简驭繁，更趋单纯，表现物象的描绘性因素大为减弱，整体律动获得强化，符号化特征更为突出，又与西方抽象绘画相比，保持着不舍弃物象的视觉差异。

姜宝林山水画作品三境、三象创新品格的确立和获得，来源于他的敏思好学，勤奋敬业，当然更离不开他对中国画艺术的沉迷与执著。

薛永年：姜宝林艺术的“笔墨”与“现代”

文／薛永年

姜宝林70大寿的时候，在中国美术馆举行个展，同时举办研讨会，研讨会是我奉命主持的，刘曦林先生、赵力中先生都在。讨论非常热烈，我在最后说：宝林的艺术并没有终止，到75岁，80岁再办展览，会达到更新的境地。今年就是他75虚岁，这个展览果然更加不同凡响，总的看，是抽象因素增加了，一些朋友把他看成现代中国画笔墨语言之变代表性人物，是有根据的。

笔墨是中国画艺术语言的核心，姜宝林也非常重视笔墨，但他同时强调自己同样重视中国画的现代。他说“既要笔墨，又要现代”。他不是说“既要笔墨，又要意境”，不是说“既要传统，又要现代”，因此，怎么理解姜宝林艺术的笔墨特色，怎么理解其“笔墨”与“现代”的关系？都是值得思考的。会议通知用“笔墨抽象构成主义”概括姜宝林的笔墨，这当然是一种见解，但是姜宝林的笔墨除去抽象和构成因素之外，还有没有别的因素，比如有没有具象因素？

清代的石涛说“笔墨当随时代”，人民大学的陈传席说“笔墨当随古代”。前者的意思是笔墨要随时代而发展，不能固步自封。后者的意思是，笔墨是历史的积淀，要保持传统基因，要守住笔墨中恒常不变的东西。那么，姜宝林的笔墨，是仅仅随时代的所谓现代笔墨，还是表现了现代感又有历史积淀的高质量的笔墨，都需要结合他的艺术实践，结合他的作品加以认识。

姜宝林的笔墨语言，主体是中国画的语言，也吸收了外来语。

他的笔墨离不开描绘的对象，或者说基本没有离开对象给他的感受，也离不开他的艺术渊源。他描绘的对象，是山水，花鸟，或者说是山水花鸟的印象。他的艺术渊源，可以从陆俨少、顾坤伯、潘天寿、李可染，追溯到黄宾虹、齐白石乃至吴昌硕，还有古代的文人画、民间的壁画、剪纸，现代的木刻。西方的现代艺术，他也有所吸收。

无疑，姜宝林的笔墨是其个性化艺术风格的重要因素，但艺术语言作为交流的凭借，沟通的桥梁，不是某个艺术家独有的，语言不但有历史的继承性，而且在同一文化中有同时代的普适性。任何一个画家，都需要通过学习，掌握所从事画种的艺术语言，而后在“外师造化，中得心源”并使用原有艺术语言的过程中，形成自己个性化的语言方式，古代称为“家法”。其独具特色的艺术语言方式的形成，也都有一个从承到变的探索过程。据我了解，在上世纪七十年代，姜宝林已精熟地掌握了传统的绘画语言，并且开始了个性化语言方式的探索。

先说山水画，大约从上世纪80年代后期开始，姜宝林的山水画就在以往成熟风格的基础上，积极开拓创新。做过多种实验，常常从自己以往的山水画中析离出一些笔墨因素，用走极端的方式加以强化，或者以简驭繁，或者在纯化中极尽穷变，形成了有个人强烈特点的两种笔墨方式，推出了两种面貌不同而非常独特的风格。一种是简化到几乎只有线条组合与律动的白描山水。

姜宝林的白描山水，发端于去西部山川写生的强烈印象，特点是简而又简，几乎极大限度地削弱了渲染、皴擦，完全摒弃了泼墨、破墨和积墨，色彩也不多，差不多只是线条的排列组合，或偶尔参以抽点。这种画法的渊源，也许是陆俨少的云水图像，但姜宝林揉合了版画的力度，剪纸装饰趣味，民间装饰图案的海水江崖，古印篆文的朴拙，旁参西法构成之美。从笔墨而言，主要发挥了笔，单纯而强烈。

另一种是积墨山水，点线积叠，求其大象，不以笔胜，而以墨胜，面貌也十分强烈。这一类作品，强化了他得之于江南、西北、雁荡山和嵩山各地的感受，意境雄浑高旷、笔墨则浑厚沉郁。这种画法，可能受李可染重视表现空间关系的积墨法的启发，上溯传为董源的《潇湘图》和《夏景山口待渡图》式的点线交响，化入黄宾虹“黑墨团中天地宽”的恍惚有象，以短线大点，层层交叠，错落累积。像李可染画逆光一样，他画出了密林间的光感，拓宽了山水画所表现的视觉感受。

姜宝林的大写意花鸟，所画对象，除去香榧系列和神木系列之外，大多是前人描绘过的平常花木，但画得非常出色。若论渊源，可谓始于潘天寿，得益于与张立辰的切磋，起步就磅礴大气，泼墨淋漓，神光焕发，不同凡响。在上世纪八十年代前期，他以画山水为主，大约从八十年代后期开始至九十年代，他的写意花鸟画画得多起来，也酝酿出两种自家面目。

一种面目，粗枝大叶，简当提炼，讲求构成，富有形式感。另一种属于满构图。似乎受到山水画局部的启示，画成林成片的树丛花丛，或密叶繁枝，或硕实累累，或闪动阳光，或浮动清雾，既以特写手段把中景拉到目前，又引入山水画的树法和叶法，标新立异，不与人同。

近年来，姜宝林还有一种更抽象的作品，不大容易辨别所画对象，可能最早的启发来于山水，也可能最早的启发来自花卉，还可能最早的启发来自古人的某种画法，但既表现了内心感受，又有很强的形式感。纵观姜宝林自成一家的山水画与花鸟画，可以看到，他画中的笔墨具有三种属性，一是具象示意性，二是书法抽象性，三是平面构成性。

所谓具象示意性，是指笔墨的象物功能，陆机说“宣物莫大于言，存形莫善于画”，存形不等于与照相机争功，不需要逼真绝似，往往是“妙在似与不似之间”，靠的是通过有限形似的指示和会意，进入深层的意象，并非排斥一切形似因素，也不同于书法的抽象，而“妙在似与不似之间”中“不似”那一块，正是留给表现心灵的，留给书法笔势与构成意识而发挥创造性的。

所谓书法抽象性，是指绘画笔墨类似书法点画轨迹的写心功能。当然，书法与绘画一直存在明显的区别，书法是纯抽象的，但离不开汉字的框架，中国画以往没有走到纯抽象的那一步，但也没有汉字框架的束缚。书法作为艺术，具有抒情功能，唐代孙过庭概括为“达其性情”与“形其哀乐”，也就是表现情绪和表现相对稳定的审美感情。这种写心功能的实现，靠的是笔法运动的轨迹，而保证笔法运动质量，有两个前提，一是基本点画形态的精熟，二是点画使转纵横的与情感个性的心手相应。点画的节律，对应着艺术家的个体生命与精神品格，但点画的运动，还要体现两种内涵，一是“一阴二阳之谓道”的“天地之心”，也即乾旋坤转的宇宙意识，体现大自然的阴阳开阖，起伏回环，离合参差，一笔就是一个世界。第二，表现“筋肉骨气”的生命意识，一笔就是一个生命。这是中国书法线条与据说以中国书法入画的西方现代画家马克·托比、马瑟·威尔、克莱因、波洛克的线条本质上是不同的。

在传统的中国画概念中，一件好的作品，不仅要有笔墨表达仅仅属于这件作品的具体内容，还要有贯穿在笔墨点画中的宇宙意识、生命意识和个体精神。不仅要有“妙在似与不似间”的意象美，还要有点画形态与点画运动结合在一起像大自然和人的内心一样丰富又统一的抽象美，那种抽象美是天人合一的，是道与技的合一、超越了我与物、古与今。

中国画的笔墨，虽然表现为不同的点线面，但与西画的点线面不同，为了实现生命意识、宇宙意识和个体精神的统一，必须保证一定的质量。对此，黄宾虹总结历史经验，概括出“五笔”“七墨”：“平、留、圆、重、变，浓、淡、破、泼、积、焦、渍”，以及用笔必须体现了中国哲学思想的无往不复，无垂不缩，欲左先右，欲上先下，积点成线，上下映带，左右回顾，知白守黑。至于用墨，他说的前四种古人早有论述，后三者古人有实践，黄宾虹加以总结，于是把用墨提到了新的高度。

所谓的平面构成性，是当代诸多画家在中国画中引进的设计意识，设计的引进，简化了对应物象的图式，夸大了构图的形式感，强化了几何图形对视觉的冲击力，突出了艺术家个性好尚。有人说，跨文化的艺术现代性有两个标志，一个是简化形式，二个是强化个性。构成因素恰恰有益于此。但是宝林对平面构成的引进，很少有规范的几何图形，而是黄宾虹主张的“不齐之齐三角觚”，更有生命感。

前文已述，姜宝林艺术的笔墨语言的特性，尽管近年抽象的因素在增长，但总体上看，还是具象示意性、书法抽象性和平面构成性的有机统一。这三种属性紧密地结合在一起，相辅相成，互为依赖，彼此生发，共同实现了笔墨的功能，实现了他追求的“既要笔墨，又要现代”。他没有因为书法抽象性，而彻底抛弃具象示意性，也没有因为平面构成性而忽略书法抽象性是在律动中实现的。可以说，姜宝林的笔墨，在很大程度上，是保证质量与开放兼容的统一，是坚守历史积淀与吸收时代新机的统一，是最大限度继承优良传统与和尽可能开疆拓土的统一。

姜宝林先生的“既要笔墨，又要现代”中的笔墨，容易被理解为传统的笔墨，其实笔墨本身就是一个发展的概念。唐以前，画家已自觉追求书法般的“骨法”用笔，但用墨尚处于盲目阶段。到了晚唐伴随山水树石兴起的“墨分五色”之说和“水韵墨彰”之法，才导致五代画家“有笔有墨”的自觉，五代荆浩便据此指出“水晕墨章，兴我唐代”。在宋代以前，笔墨承担的效能基本是状物，宋人说“笔以分其形质，墨以别其阴阳”，笔墨的基本功能主要是再现对象。

元代以后画家的笔墨才自觉写心，以写心的笔墨之变引导山水画中的丘壑之变，越来越多地发展了表现功能。表现功能被明末的董其昌进一步强化，他认为笔墨是绘画高于现实的标志：“以境之奇怪论，画不如山水；以笔墨之精妙论，山水绝不如画。”此后，“笔精墨妙”“笔情墨趣”成了画家首要追求。但山水画家的笔墨的实现，也还要以程式化的山峦树石为载体，不同于书法的抽象。清代后期以来，也就是黄宾虹所说的“道咸中兴”以来，笔墨的最新发展是金石气的盛行。这一点，不但深重地覆盖了宝林的师辈，也融入了姜宝林的艺术。

金石气的笔墨表现为两大特点，一是力之美，二是墨法的发展。前者多表现在花鸟画上，后者则多表现在山水画上。对于这一问题，我过去指导的李明博士指出，“道咸画学中兴”反映在山水画领域，是由山水画中吸收碑学笔法和拓片效果引发的笔法内涵的变化，以及对用墨传统的发扬。实际上，碑学金石书风对中国画笔墨影响，从晚清的赵之谦、吴昌硕等人已经开始，遍及20世纪很多写意画家，这是笔墨随时代而变化的明显例证。

姜宝林的“既要笔墨，又要现代”，就是既要笔墨功，又要现代感，就是笔墨要好，现代感要强。他的要笔墨，我理解有两层意思，一层意思是继承所有前人的关于笔墨的传统理法和宝贵经验。另一层意思用要现代的目标带动笔墨的发展，也就是要顺应时代的审美变化，要表现如今小小地球村中命运共同体在信息时代的心理感受和视觉经验。满构图、装饰感、平面性、极简化、笔法的金石肌理，符号的历史联系，都是探索表现现代人心理感受和视觉经验的方方面面。

所以，在我看来，姜宝林“既要笔墨，又要现代”核心内容是：发挥传统基因，表现现代审美，更新艺术观念，构建新的形式。以“不与人同”的方式，寻找新的意、新的境、新的形、新的线。为此，其笔墨语言方式是中学为体而融汇中西的，艺术精神是回归传统而立足现代。实际上他是以现代人的审美观念，筛选传统图式资源与笔墨资源，析离出来，加以优化重组，给以大胆强化，实现传统的现代性转化。

贾方舟：姜宝林——山水画的破局者

——兼论“姜氏山水”

文／贾方舟

回首20世纪以来的中国画进程，不难看到，对传统的创造性转化与变革，已经构成这个时代的基本主题。谁把自己的艺术摆在变革与转化这个基点上，谁就自觉进入这一历史的上下文关系之中，自觉肩负起时代的课题，成为被时代所关注的艺术家。

20世纪以来，中国水墨画的变革基本上是在两大系统中进行。这两大系统，一是以传统艺术为基本出发点的“自内于外”的系统；一是以西方艺术作为他山之石的“自外于内”的系统。在“自内于外”这一系统中，几位具有开创意义的大师并不直接取法于西方，但他们从不同方位提供的线索，却充分展示出中西艺术在最高形态和根本规律上的同一性。他们开创了在传统自身中寻求新变机制的先河，他们的探索从不同方位上提示出清晰的现代意向：齐白石将文人画的文人情趣引向民间情趣，暗示了民间艺术将成为现代水墨的一大精神资源；黄宾虹通过对山石的解构凸现笔墨的空间秩序与神韵，提示了传统的“笔墨精神”所蕴涵的现代抽象境界；潘天寿则是以其“大块文章”在视觉上造成极强的结构感与铸造感，从传统绘画的间架开合中辟出一条接近现代构成的路。而在后续的一代画家如李可染、石鲁等，也都作出各自不同的贡献。待到姜宝林一辈，同样也试图在传统自身中寻求新变的机制。以成就论，他无疑是这些前驱先路的一位优秀的后继者。

姜宝林的“新山水”何以是“破局”？

关于姜宝林的艺术，已有诸多评说，而且大多都谈到他的“变”，然而，只是在一般的意义上肯定他的变。对于他那些由“变”而来的平面化山水——他自己命名为“白描山水”，我给它取名为“姜氏山水”——却并没有给予足够的认定，因此，本文将着重讨论这部分作品的意义。

我总有一种错觉：出现在我面前的是两个姜宝林，一个是徜徉于传统写意花鸟中的大手笔，另一个是打破传统山水格局、另辟蹊径的开创者。

就前者而言，姜宝林可以说已经做得非常优秀，一派大家风范，几近无可挑剔。但他的艺术最具有价值的部分我以为并不在这里。因为我们可以列举出不少有品位、有水准、有深厚传统学养的画家，他们无疑都置身于传统纹脉的“脉线”之上，但这条“脉线”却没有因为有了他们的艺术而获得延长，因而他们虽然是好的画家，却不是有意义的画家。姜宝林常常被说的“好”，正是在这个层面上，而非指他对延长传统纹脉所做的贡献。但在我来看，他的艺术史意义恰恰不在于他作为一个大写意花鸟画家的优秀，不在于他把花鸟画得更好了，而在于很多人并不觉得有多“好”的那一部分，在于人们对他的探索还有些“存疑”的那一部分。说得明白点，姜宝林不是在传统山水画的基本建构中添加了一点新东西，而是对传统山水画格局所做的带有“破坏性”的改变，即所谓“破局”。关于这一点，到目前为止还没有人清楚地指出来，就是他自己，恐怕也不会承认自己的所为带有“叛逆”的性质，不会承认自己对山水的平面化、整一化处理会构成对传统山水画格局的颠覆。但在实际上，正是他的所为，把一向追求“意境”的传统山水的空间之路给截断了，把充满空间氛围的山水意境给抹平了。中国山水画上千年的格局，直到他的导师李可染先生所孜孜以求的东西给放弃了。但他不是无中生有，他对山水的平面化处理完全是一种现代人的视角，来自于现代人的视觉经验。例如我们在飞机上看大地山峦，就是平面的、图案化的。不管山有多高，你看到的只是山峦的纹脉和机理，河是一条弯弯曲曲的亮线，高速公路是一条笔直的线，这种视觉经验古人是没有的，古人只有“会当临绝顶，一览众山小”的经验。姜宝林有意无意地将现代人的这种视觉经验反应到他的作品中来，从而形成了一种平面化的新格局。因此，他对山水画的“平面化”处理，不是一个“小变”，不是一次形式上的小修小补，而是一个大的“变局”，是连他自己也不很确定的一次观念性转变，虽然这一变革在他的实践中还不是很彻底，但他肯定是把山水画现代转型的问题抓住了、提出来了，并且在身体力行地朝着这个方向推进。

这里我们不妨先对他的“姜氏山水”做一简要的分析

“姜氏山水”大体可以分为四种类型：一，以纯粹的线表现山石的纹理和结构，如《贺兰山一截》（1990）、《敦煌的启示》、《知己》（1996）、《太初秩序》（1996）、《西部山石》（1997）《佛尔蒙特》1号（1999）、《西域山境》（2011）等。这类作品尚保留了一些天地、疏密的空间意象，但山石以外的东西一概不画；二，俯瞰式的、带有一些装饰趣味的平面山水,如《幽》（1994）、《西域纪行》之一、之二（1994）、《镜》、《秋山》（1995）《天上来》（1996）、《寂》（2001）等。这类俯瞰式的山水只有“一律”的山脉纹理和作为“水”的空白；三，以开阔的宽银幕式的构图、平面化的山石或树丛均匀铺满画面，底部中央一条具有空间征性的上弧线、树或建筑轮廓线，如《母亲的双手》、《春》、《夏》、《秋》、《冬》、《大漠的追思》（1998）、《佛尔蒙特》8号等。这类有中心点的巨制是姜宝林所钟爱的一种个人化的图式结构；四，纯粹平面化的构成，再没有任何空间的暗示，以及中心和边缘之分，如：《窄路》、《雨歇》（1998）《佛尔蒙特》2号、3号、《韵》（1999）等等。这类作品标志着“姜氏山水”已经演进到纯抽象的境地，而且是以地道的传统笔墨。

从形式上看，“姜氏山水”包含了这样一些要素：一，将表现手法单纯化，皴擦点染一律省略，只用线；二，将表现对象整一化，所有自然中繁杂的视觉因素一律删除，只留下山和水，抑或单一的树丛；三，运用“重复”手段将山石结构秩序化；四，将那些近于抽象的“结构单元”均衡地铺满画面，将所有可能引向空间深度的视觉因素尽可能减弱，或象征性、符号性地有限保留。这些手段相加的结果便是一种平面化乃至装饰化的图式结构的产生，也即一种充满现代因素的“姜氏山水”的诞生。而正是这种平面化的山水，才使姜宝林的艺术超越了前辈和同辈，使他在没有丢掉旧笔墨的前提下，创造了新格局，延长了山水文脉的脉线，在山水画的上下文关系中续写了“下文”。

这里特别需要说明的是，构成“姜氏山水”向现代转型的这些基本要素并非直接取自西方的现代观念，而是从他自身的探索中逐渐提升而来，从传统艺术、民间艺术以及自身的现实感受而来，它深深扎根于传统文化的基盘之上。这是一种从自身的传统中发展出来的“现代”，虽然也不排除吸收某些西方现代艺术的因子，但它的坐标是建立在强大的传统艺术的根基之上。

从黄宾虹到姜宝林的现代之路

姜宝林从传统艺术中走出来的这条路很接近黄宾虹。黄宾虹正是在传统文人画自律性轨道上顺畅而又自然地暗合、接近了某些西方现代艺术观念。比如黄宾虹越过对客观外象的把握而直达其“内美”的思想，确与西方抽象艺术的勃兴有异曲同工之妙。康定斯基对物质世界的内在精神就持有极真诚的信念，他坚信不能再在物体可见的表面寻求真理，真理只存在于物体的内部世界。而对于这个无形的内部世界和内在精神的表现欲望，促使他放弃对可见世界的描绘，走上纯抽象的道路。蒙德里安同样把外在世界看作是达到精神领域的障碍，为了消除这种障碍，他也远离外在形式而去寻求纯抽象的表达，认为这才是世界的本质。黄宾虹虽然没有将外在世界与抽象精神绝对对立起来，但他“画山，不必真似山”，“画水，不必真似水”，那么，“必须”的是什么？“全重内美”！“全重内美”而不“斤斤于面貌”的观点，同样是放弃在“物体可见的表面寻求真理”，而将艺术触角伸向物体的内部世界（即他说的“内美”）。就这个意义上看，黄宾虹与康定斯基、蒙德里安是属于同一个层面的开拓。因此，黄宾虹的艺术使我们惊讶地发现，这位貌似传统、守成的画家，反倒真正是一位超越于时代的先行者。当整个时代尚沉浸于如何模仿西方更加真实地再现现实的时候，他已经通过他的艺术，从容不迫地将传统文人画引渡到一个新的价值体系之中，通过他的艺术，预示了传统文人画在新的时代环境中所做出的新的选择。黄宾虹不仅在本体意义上建立了自己的艺术殿堂，也将传统文人画推进到一个新阶段，将笔墨发挥到一种相当纯粹的状态，在艺术中确立起一种极为单纯的品格。而这种“纯粹性”正是悟自于传统，如他所说，凡观古代名画“必钩其丘壑轮廓，至于设色皴法，不甚留意。”所以他常以“钩古画法”而得自然生命的律动与节奏。而这不也是宝林的白描山水所追求的吗？不同的是，宝林不仅勾取轮廓，而且还要勾取山石的结构和纹理。除此以外不及其余，因此，他比黄宾虹走得更极端、更纯粹、更单纯，如果说黄宾虹的“浑厚华滋”给予人的依然是一种“空间幻象”，那么姜宝林那些回环往复的平行曲线则使画面彻底地形式化、“平面化”了，平面的静态美感已经使它的观者无心回到三度空间。

平面化观念与对平面性的误读

这里有必要把有关“平面”的理论问题弄清楚。否则我们无法解释他的“平面化”为什么会在对他一片赞扬的群体中遭遇质疑和冷遇。

西方现代艺术走出古典，是靠了对东方艺术（如日本的浮世绘）的误读。因为东方艺术的以线造型在效果上是趋向平面的，这也是宝林所持的观点，但它的“平面”只是画面的效果，是由于材料和技法的特点及限制而非出于它的观念和有意识的追求，但西方现代艺术的平面化却是置身于观念之中，是他们所执意追求的东西。

我们一般对于现代艺术的理解，即自印象派以来的一场视觉革命，而且这场革命所针对的是古典艺术和学院艺术，如果对这种针对性说得再具体一点，就是格林伯格所说的“平面化的过程”。就是把学院艺术、古典主义的立体造型的三度空间逐渐的简化为平面。这一过程从马奈始，最后到极少主义那里得以完成。所以，东方艺术画面的平面效果和西方现代艺术的平面化追求是完全不同的两回事。

中国传统艺术虽然没有西方古典绘画那样画得立体和具有纵深感，令人产生真实的空间幻觉，然而，它对画面的空间要求和空间想象却是持久而强烈的。譬如传统绘画追求“意境”是什么，意境即是由画面引发出来的一种“空间幻觉”，观者通过对画面的观看，实现了一种对“空间氛围”预设的期待。因此，如果就“器”的层面而言，“笔墨”是中国画的底线，那么在“道”的层面，中国画的底线应该是“意境”。因此，没有意境的山水画是不可接受的。再如山水画追求的“三远”——平远、高远、深远，以及不只“可观”，而且还要“可游”、“可居”。这些观念都是试图在山水画中寻找现实的真实感觉，在对作品的“观看”中期待空间幻觉的出现。人物画“以形写神，神形兼备”理论中的“神”，实际也是指形象有“活”起来的感觉，有生命感，也即能引起“动感”错觉。因此，对绘画如何突破平面性、如何描绘出空间的真实性、如何使被描绘的对象活灵活现、栩栩如生（如张僧繇画龙不点睛，一点睛即“雷电破壁，乘云腾去”的典故），可以说是所有二维的古典艺术都想追求的三维目标。上述典故可见传统绘画对空间、对生命感神话般的想象力。

现代艺术对古典艺术的叛逆，正是体现在这样一种“平面化”的观念之中。国画界的朋友没有对“姜氏山水”给予足够的认同,也正是在于他们依然被传统的山水观念所支配，在于山水画的意境（“空间幻觉”）依然是他们的心理期待。而宝林作品的平面化趋向，恰恰消弱了对“意境”的创造，阻断了观者这种令人神往的想象，从而把观者导向了另一种审美范畴。

“新山水”对西方现代艺术理论的回应

“姜氏山水”所包含的现代因素，可以在格林伯格的论述中得到有力的回应。格氏被认为是西方现代艺术最权威的阐释者，在他的理论中有几个关键词我们不妨对照一下：统一性原则。他说：“重新确认统一性 …… 乃 是 艺 术 天 赋 中 最 值 得 珍 视 的 东西。”“一件伟大的艺术作品乃是……一种同时拥有最大限度的多样性和最大限度的统一性的东西”。“几乎所有真正有原创性的绘画中，正是内在于构成的、重建的表面的平面性，产生了艺术的力量。”他评价蒙德里安的画是“发射透明、和谐与庄严——被控制与冷却的激情、被解决的艰难挣扎，以及强加在多样性之上的统一性——的孤岛。”在宝林的“新山水”中，我们似乎能品味到这种“被控制与冷却的激情”，看到这种“强加在多样性之上的统一性”。因此，画面的“统一性”是在与“多样性”对抗的条件下发生的，这是一种被“统一性”“解决的艰难挣扎”。如宝林所说，“制造的矛盾越多，统一得越好。”

“等值性”、“装饰性”及“满幅绘画”的概念

在格林伯格来看，“等值性”是现代“高级艺术”的原则。“等值性”“单调地发出回音。这种单调使作品的统一性成为自明的，与此同时，使作品变得高度密集，足以激发有意义的感觉。”而“相似的感受单元的不断累积”造成作品的装饰性。而“装饰性”在格氏那里常常是在褒义和贬义两种意义上使用这一概念。马蒂斯的出现，使装饰性具有了正面意义，而蒙德里安的绘画也接近于装饰。他认为，“一种将其自身完全与其表面视为同一的绘画，不可能不走向装饰”。而关于“满幅绘画”的概念，即是“最完整的现代绘画，具有最抽象的统一性以及对媒介有着最直接的认知的绘画，是‘消解了中心的’、‘复调的’、‘满幅的[all-over]绘画。这种绘画是一个由同一的多样性或是相似的要素组成的，从画面这一端到另一端不断重复自己而没有太大变化的，并且悬置了起始、中间与结束的表面的织物”。格林伯格的这些论述似乎就是针对“姜氏山水”而说的。宝林的平面化山水不正是这种“等值性”而使“作品变得高度密集”并“单调地发出回音”吗？有些巨幅作品不正是“消解了中心的”、“复调的”“满幅绘画”吗！不正是“从画面这一端到另一端不断重复自己而没有太大变化的，并且悬置了起始、中间与结束的表面的织物”吗！重要的是，宝林作品中这些典型的现代因素和现代艺术特征，不是从西方习得的，而是从中国传统艺术（也包括民间艺术）的根基上生长出来的。以《庚午秋》一画为例，纯系传统书法用笔，但所创造的格局，可以说是极端的传统，又极端的现代。传统到不只可以从中体会黄宾虹的笔墨精神，而且可以上溯到王原祈那几近抽象的山石结构。说它“极端的现代”，则是因为它创造的抽象格局更本质地体现了一种山水精神。因此，姜宝林的艺术的意义，不仅在于他创造了一种新的山水格局，还在于它证明了传统艺术所具有的“新变机制”，证明了它自身向现代转型的可能性。从黄宾虹到姜宝林，这条“自内于外”的路是一条山重水复的路，也是一条柳暗花明的路，是一条顺应时代的变迁走出来的希望之路。